20. Februar 2020 – 11. Juli 2021 DomQuartier Salzburg, Residenzgalerie (verlängert!).
Alle Beschreibungen, Bilder und Bildnachweise entnehmen Sie bitte den bereit gestellten Dokumenten und zip-File zum Herunterladen.

Druckfähige Bilder aus dem Archiv der Salzburger Festspiele sind schriftlich per E-Mail an sabine.krohn@domquartier.at anzufragen.










 

 

Idee & Konzept: Mag. Astrid Ducke
Durchführung: Mag. Astrid Ducke, Dr. Thomas Habersatter

Ausstellungskatalog:
ISBN: 978-3-901443-50-3, Erhältlich im Shop der Residenzgalerie und im Online Shop

 

1920 wurden die Salzburger Festspiele gegründet, drei Jahre später, 1923, die Residenzgalerie Salzburg – als zusätzliche kulturelle Attraktion der Mozartstadt auf dem Gebiet der bildenden Kunst. Sie entwickelte sich vom Museum ohne ein einziges eigenes Gemälde zu einer Gemäldegalerie von internationalem Rang.

Mit diesem Gründungsgedanken spielt Der Kuss der Musen, indem er Brücken zwischen Beispielen der bildenden und der darstellenden Kunst schlägt. So werden 31 Gemälde und eine Grafik aus dem Sammlungsbestand der Residenzgalerie Salzburg erstmals Aufführungen der Salzburger Festspiele anhand von Fotografien, Kostümfigurinen und Bühnenbildentwürfen gegenübergestellt. Dabei kommt es zu spannenden Konstellationen, wie Karl V., Peter Paul Rubens und Ernst Krenek oder Moses und Aaron, Paul Troger und Arnold Schönberg.

Die Exponate der Salzburger Festspiele vermitteln Eindrücke aus 21 Musiktheater-Produktionen, einem Schauspiel und fünf Konzerten. Bei den konzertanten Aufführungen sind den Gemälden Aufnahmen der Interpreten beigesellt.

Zumeist sind es Götter der griechisch-römischen-Mythologie, die nicht nur als Inspiration der bildenden Kunst dienten. Sie eroberten ebenso die Bühnen der Salzburger Festspiele. Neben den Metamorphosen des Ovid ist etwa Homers Odyssee Quelle der Inspiration für Malerfürsten wie Theatermacher. Auch historische und religiöse Persönlichkeiten bevölkern die Bretter, die die Welt bedeuten. Die ausgewählten Bühnenstücke haben große Liebesgeschichten, das Schicksal eines Erzbischofes oder das Leben eines Heiligen zum Inhalt.

Wann waren all diese Figuren in der hundertjährigen Geschichte der Salzburger Festspiele zu sehen? Wie wurden sie auf der Bühne, wie in der bildenden Kunst dargestellt? Sind die Interpretationen von Malern wie Regisseuren nahe an den literarischen Quellen oder haben sie sich davon entfernt?

Im Zusammenhang mit dem Orpheus-Mythos gilt das besondere Augenmerk im DomQuartier naturgemäß Claudio Monteverdis LOrfeo. Dieser bescherte Salzburg schon vor mehr als 400 Jahren ein außergewöhnliches kulturelles Ereignis, ging doch die Orfeo-Aufführung am 14. Februar 1614 im Carabinierisaal der Residenz, der sich eine Etage unterhalb der Residenzgalerie befindet, als erste Opernaufführung nördlich der Alpen in die Annalen der Musikgeschichte ein.

Großer Dank gebührt den Salzburger Festspielen für die Möglichkeit der Nutzung des Archivs der Salzburger Festspiele und in weiterer Folge für die Leihgaben bzw. die Gewährung der Bildrechte, ohne die das Ausstellungsprojekt nicht umsetzbar gewesen wäre.

Die Ausstellung


RAUM 1

  • Apollo

(griech. Apollon), Sohn des Jupiters (griech. Zeus) und der Latona (griech. Leto). Er zählt zu den zwölf Hauptgottheiten des Olymps, ist der Gott des Lichtes und der Schönheit sowie der Musik, Dichtung und Weissagung. Apollo ist ein Meister des Gesanges und des Saitenspiels. Seine Eigenschaften machen ihn zum Anführer der Musen. Er ist oft nackt dargestellt, mit Lyra, Pfeilköcher und Umhang.

  • Salzburgisch, Apollo, RGS, Inv.-Nr. 512, © 2020 RGS/Ghezzi


RAUM 2

Apoll – Die Musen – Minerva – Parnass

Minerva
(griech. Pallas Athene), Tochter des Jupiters (griech. Zeus), aus dessen Haupt sie mit Hilfe von Vulcanus (griech. Hephaistos) in voller Rüstung – mit Helm, Schild und Speer – entsprungen ist. Sie ist eine streitbare Kriegsgöttin, die für Recht und Ordnung kämpft und dem brutalen Kriegsgott Mars (griech. Ares) oft gegenübergestellt wird. Zudem verkörpert Minerva die Weisheit und ist Schutzherrin der Wissenschaften und Künste. Sie gilt neben Marsyas als Erfinderin der Flöte. Ihre Eigenschaften verbinden sie mit den Musen.

Musen
Als Göttinnen des Tanzes, Gesangs, der Lyrik und anderen Künsten sind sie zugleich Vermittlerinnen und Quellen göttlicher Inspiration, die zum Gelingen eines Werkes beitragen und dem Künstler zu ewigem Ruhm verhelfen. In der bildenden Kunst des Hellenismus erhielten die Musen ihre charakteristischen Attribute. Künstlerische Gestaltungskriterien oder zeitbedingte Modeerscheinungen wandelten ihr Aussehen, veränderten die Attribute oder ließen diese zum Teil wegfallen. Nach Hesiod haben die Musen ihren Sitz am Berg Helikon in Böotien.

Parnass
Apollo hat als Gott der Weissagung sein Heiligtum in Delphi, nordwestlich vom Helikon, am Fuße des Berges Parnass, in der Landschaft Phokis. Die Kastalische Quelle nahe dem inneren, heiligen Bezirk diente der rituellen Reinigung und galt als Lieblingsaufenthaltsort von Apollo und den Musen. Die bildende Kunst nahm sich wiederholt des Themas an:

  • Johann Georg Bergmüller, Apollo und die Musen, RGS, Inv.-Nr. 257, © 2020 RGS/Ghezzi

Links vorne lagert auf einer Erdscholle mit dem Rücken zum Betrachter ein Flussgott: ein Sinnbild der heiligen Quelle Hippokréne, die durch den Hufschlag des geflügelten Pferdes Pegasus (griech. Pegasos) entstand, wie es Ovid in seinen Metamorphosen (um 1–8 n. Chr.) erwähnt.

  • Heinrich Friedrich Füger, Die Musen der Tragödie und der Komödie, RGS, Inv.-Nr. 484, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Nicola Bonvicini, Parnass, RGS, Inv.-Nr. 652, © 2020 RGS/Ghezzi

In Bonvicinis kleinformatiger Gemäldekopie nach Raffaels Fresko Parnass in der Stanza della Segnatura im Vatikanpalast in Rom werden die Gottheiten von berühmten Persönlichkeiten umgeben, die in ihrer Gesamtheit für die Vielfalt literarischer und musikalischer Schöpfungen stehen (Homer, Dante, Vergil u.a.).

  • Claudio Monteverdi, LˈOrfeo, 1971; Jan Skalický, Kostümfigurine 21 Apollo, © Archiv der Salzburger Festspiele/Aufnahme: Ulrich Ghezzi, Oberalm
  • Claudio Monteverdi, Il ritornodˈUlisse in patria, 1985; Mauro Pagano, Kostümfigurine Minerva, © Archiv der Salzburger Festspiele/Aufnahme: Ulrich Ghezzi, Oberalm

 

RAUM 3

Künste & Wissenschaften
Die Musen werden oft mit den Sieben Freien Künsten oder ganz allgemein mit den Künsten sowie mit den Wissenschaften in Zusammenhang gesehen, da sie als deren Hüterinnen gelten. In der bildlichen Wiedergabe sind sie Sinnbilder der bekannten Wissensgebiete und kreativen Eigenschaften des Menschen. Wie die Musen sind sie oft als weibliche Gestalten ausgeführt. Erst in der Spätantike legte der Gelehrte Marcianus Capella um 450 die Zahl der Freien Künste auf sieben fest und teilte sie in zwei Gruppen. Trivium: Grammatik, Rhetorik, Dialektik und Quadrivium: Arithmetik, Geometrie, Musik, Astronomie. Das Trivium ist sprachlich-logisch ausgerichtet, das Quadrivium beinhaltet die mathematischen Fächer.

  • Österreichisch, Allegorie der Schönen Künste, RGS, Inv.-Nr. 395, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Peter Strudel, Die vier freien Künste, 1710–1712
    – Allegorie der Malerei, RGS, Inv.-Nr. 661, © 2020 RGS/Ghezzi
     – Allegorie des Gesangs, RGS, Inv.-Nr. 663, © 2020 RGS/Ghezzi

 

Oper – Hort der Idole und des Starkults
Der „Vater“ der Oper ist Claudio Monteverdi (1567–1643). Sein LOrfeo steht am Beginn der Gattung und wird 1607 im herzoglichen Palast der Gonzaga in Mantua uraufgeführt. Dreißig Jahre später eröffnet in Venedig das erste öffentliche Opernhaus. Ab diesem Zeitpunkt ist die Oper nicht mehr dem Adel vorbehalten. Erfolg oder Misserfolg hängen nun von einem breiten Publikum ab, das nach einer Inszenierung mit atemberaubenden Bühnenbildern, fesselnden Handlungen, guter Beleuchtung sowie virtuos und ausdrucksstark interpretierten Arien verlangt.

Charismatische Persönlichkeiten und unnachahmliche Stimmen sind die Ingredienzien des Starkults, der begnadete Schauspieler und vor allem göttliche Sänger umgibt. Frauenrollen wurden bis ins 17. Jahrhundert mit Kastraten besetzt, denen man zum Erhalt ihrer hellen Stimme noch vor der Pubertät beide Hoden entfernte. Kastraten waren Publikumslieblinge. Heute sind Primadonnen, Diven (diva, Göttin) oder Startenöre Synonyme für herausragende Sängerinnen und Sänger. Die Idole des Publikums garantieren mit ihrem Auftreten ausverkaufte Häuser und den Umschmeichelten hohe Gagen.

Ab dem 20. Jahrhundert fordern Regisseure nicht nur eine magische Stimme. Die Kombination mit schauspielerischem Können, oft in gesangstechnisch schwierig zu bewältigenden Positionen, ist nunmehr gefragt.

  • Friedrich von Amerling (1803–1887), In der Theatergarderobe, RGS, Inv.-Nr. 598 © 2020 RGS/Ghezzi
  • Richard Strauss (1864–1949), Die Liebe der Danae, 1952, Jupiter (Paul Schöffler) © Photo Dina Mariner – C. Pospesch Lienz
  • Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), Le Nozze di Figaro, 1957, La Contessa di Almavia (Elisabeth Schwarzkopf) und Ita Maximowna (Bühne, Kostüme); © Archiv der Salzburger Festspiele/Foto Ferdinand Schreiber

 

RAUM 4

Danae – Midas
Die Liebe der Danae von Richard Strauss (1864–1949) verbindet die Mythen von Danae (Ovid, Metamorphosen IV, 605–620) und Midas (Ovid, Metamorphosen XI, 85–145, 146–193).

Danae ist die Tochter von Acrisius, dem König von Argos. Nach einer Weissagung wird Acrisius durch seinen Enkel zu Tode kommen, daher sperrt er seine Tochter ein. In Form eines Goldregens zeugt Jupiter mit ihr Perseus, dessen Diskuswurf zum Schicksal seines Großvaters wird.

In der ersten von zwei Erzählungen über den törichten König Midas verliert der greise Silenos das Gefolge des Weingottes Bacchus. Phrygische Bauern finden ihn und führen ihn zu König Midas, der ihn zu Bacchus zurückbringt. Zum Lohn wünscht sich Midas, dass alles, was sein Leib berührt, zu Gold werde. Schnell bittet der König jedoch um Gnade, denn Hunger und Durst zu stillen, ist ihm nicht möglich, da sich auch Essen und Trinken in Gold verwandeln.

Vom musikalischen Wettstreit zwischen dem bockshufigen Gott Pan und dem Gott Apoll, die mit der Syrinx bzw. der Leier gegeneinander antreten, berichtet die zweite Erzählung. Der greise Berggott Tmolos kürt Apoll zum Sieger. Alle Zuhörer stimmen zu, nur Midas übt Kritik. Apoll straft den König mit langen, zottligen Eselsohren.

Bei Strauss finden am Ende Danae und Midas in Liebe zueinander.

  • Frans Francken III. (1607–1667), Gesellschaftsszene, RGS, Inv.-Nr. 28, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Frans Francken III. (1607–1667), Gesellschaftsszene, (Ausschnitt), RGS, Inv.-Nr. 28, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Johann Georg Bergmüller (1688–1762), König Midas lauscht Pans Gesang, RGS, Inv.-Nr. 258, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Richard Strauss (1864–1949), Die Liebe der Danae, 1944, Koloman Lenk (1921–2003), Bühnenbildentwurf, 1. Akt, Schlafgemach der Danae, © Archiv der Salzburger Festspiele/Aufnahme: Ulrich Ghezzi, Oberalm
  • Richard Strauss (1864–1949), Die Liebe der Danae, 1952
    – Emil Preetorius (1883–1973), Bühnenbildentwurf, 3. Akt, Die Hütte des Midas © Archiv der Salzburger Festspiele/Aufnahme: Ulrich Ghezzi, Oberalm
    – Danae (Annelies Kupper), Midas (Josef Gostic), © Archiv der Salzburger Festspiele/Foto Ellinger
    – Midas (Josef Gostic), © Archiv der Salzburger Festspiele/Foto Anny Madner

 

Ariadne – Bacchus
Erst die zweite Fassung von Ariadne auf Naxos, in der Richard Strauss (1864–1949) eine „Opera seria“ mit einer „Opera buffa“ vereint, wird ein durchschlagender Erfolg: Das Vorspiel ist im Palais eines reichen wie protzigen Mannes Wiens angesiedelt. Nach dem Diner ist die Aufführung der Oper Ariadne eines jungen Komponisten geplant, danach eine Tanzmaskerade in „italienischer Buffomanier“ und abschließend ein Feuerwerk. Die Aufführungs-Rangordnung gibt Anlass zu Eifersüchteleien. Kurzfristig entscheidet der Hausherr, die Oper abzuändern und mit Auftritten der Komödianten zu versehen.

Primaballerina Zerbinetta tröstet den jungen Komponisten, und die aufkeimende Liebe lässt künstlerische Bedenken vergessen. Gemeinsam stürzen sie sich in die Improvisation: Auf der Insel Naxos gibt sich die von Theseus verlassene Ariadne ihrem Schmerz hin. Für ihre Aufheiterung wollen nun die Komödianten, allen voran Zerbinetta, sorgen. Doch Ariadne zieht sich in ihre Höhle zurück. Als ein Schiff mit einem Jüngling naht, glaubt sie, es sei Theseus. Als Bacchus eintrifft, hält sie ihn für den Todesgott. Sein Kuss wandelt Ariadnes Todessehnsucht in Liebesbereitschaft. Ariadne wird zum ewigen Leben an der Seite des Weingottes entrückt.

  • Giacomo del Pò (1652–1726), Bacchus und Ariadne, RGS, Inv.-Nr. 405, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Richard Strauss (1864–1949), Ariadne auf Naxos, 1954
    – Ariadne (Lisa Della Casa) und Bacchus (Rudolf Schock), © Foto: Fayer, Wien
    – Stefan Hlawa (1896–1977), Bühnenbildentwurf Vorspiel Ariadne (Vorentwurf), © Archiv der Salzburger Festspiele/Aufnahme: Ulrich Ghezzi, Oberalm
    – Stefan Hlawa (1896–1977), Bühnenbildentwurf, © Archiv der Salzburger Festspiele/Aufnahme: Ulrich Ghezzi, Oberalm
  • Richard Strauss (1864–1949), Ariadne auf Naxos, 1964
    – Ariadne (Christa Ludwig) und Bacchus (Jess Thomas), © Archiv der Salzburger Festspiele/Foto Ellinger
    – Ita Maximowna (1901–1988), Kostümfigurine Ariadne, © Archiv der Salzburger Festspiele/Aufnahme: Ulrich Ghezzi, Oberalm
    – Ita Maximowna (1901–1988), Kostümfigurine Bacchus, © Archiv der Salzburger Festspiele/Aufnahme: Ulrich Ghezzi, Oberalm

Nausikaa – Odysseus
Athene (röm. Minerva) erscheint Nausikaa im sechsten Gesang von Homers Odyssee im Traum und weist sie an, am darauffolgenden Tag Kleider im Fluss zu waschen. Den dort schlafenden Odysseus wird die Königstochter in die Stadt der Phaiaken führen.

  • Jean Boulanger (1606–1660), Traumgesicht der Nausikaa, um 1646, RGS, Inv.-Nr. 280, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Claudio Monteverdi (1567–1643), Il ritorno dˈUlisse in patria, 1985, Ulisse (Thomas Allen), Minerva (Ann Murry), © Archiv der Salzburger Festspiele/Foto Harry Weber

Mit seinem Spätwerk Il ritornodUlisse in patria schreibt Monteverdi erstmals eine Oper für ein breites Publikum und trifft dessen Geschmack mit dem komischen Charakter des Vielfraß Iro sowie dem spektakulären Bühneneffekt der schwebenden Göttin Minerva. Henzes freie Neugestaltung wird im Rahmen der Salzburger Festspiele 1985 uraufgeführt. Mauro Paganos (*1946) Kostümfigurine der Minerva ist nur noch als Kopie erhalten. Eine Aufnahme zeigt das Kostüm Minervas, als dieser Odysseus erscheint. Ein Vergleich der Göttin in Gemälde, Kostümfigurine und Fotografie offenbart ihre traditionelle Darstellung in antikisierendem Kleid mit den attributiven Rüstelementen Brustharnisch, Helm und Medusenschild.

 

STUDIO

Eurydike – Orpheus
Über die Jahrhunderte inspiriert der Orpheus-Mythos Künstler und Komponisten. In den vergangenen hundert Jahren standen Christoph Willibald Glucks (1714–1787) Orfeo ed Euridice, Joseph Haydns (1732–1809) Lanima del filosofoossia Orfeo ed Euridice, Jacques Offenbachs (1819–1880) Orphée auxenfers und Ernst Kreneks (1900–1991) Orpheus und Euridike am Spielplan der Salzburger Festspiele. Und natürlich Claudio Monteverdis (1567–1643) LOrfeo, der am 24. Februar 1607 in Mantua uraufgeführt wurde. Das Libretto schuf Alessandro Striggio der Jüngere (1573–1630) nach dem Orpheus-Mythos (Ovid, Metamorphosen X, 1–105).

In einem Prolog und fünf Akten wird das Unglück Orfeos beschrieben, der seine Braut Euridice durch einen Schlangenbiss verliert. Orfeos Musik erweicht Caronte und Proserpina, sodass er Euridice unter der Bedingung, sich nicht umzudrehen, in die Oberwelt zurückholen darf. Er versagt, kehrt allein auf die Erde zurück und ist untröstlich, bis sein Vater Apoll mit ihm in den Himmel aufsteigt.

  • Heinrich Friedrich Füger (1751–1818), Orpheus holt Eurydike aus der Unterwelt, vor 1808, RGS, Inv.-Nr. 485, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Claudio Monteverdi (1567–1643), Lˈ Orfeo, 1993, Orfeo (Laurence Dale), Euridice (Monica Bacelli) und Apollo (Nicolas Rivenq), © Salzburger Festspiele/Klaus Lefebvre
  • Claudio Monteverdi (1567–1643), Lˈ Orfeo, 1971
    – Jan Skalický (1929–2006), Kostümfigurine 20 Euridice (Colleen Scott), © Archiv der Salzburger Festspiele/Aufnahme: Ulrich Ghezzi, Oberalm
    – Jan Skalický (1929–2006), Kostümfigurine 19 Orfeo (Peter Breuer), © Archiv der Salzburger Festspiele/Aufnahme: Ulrich Ghezzi, Oberalm
    – Jan Skalický (1929–2006), Kostümfigurine La Musica (Gabriella Carturan), © Archiv der Salzburger Festspiele/Aufnahme: Ulrich Ghezzi, Oberalm
  • Jacques Offenbach (1819–1880), Orphée aux enfers, 2019, John Styx (Max Hopp), Eurydice (Kathryn Lewek), Orphée (Joel Prieto), © Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

 

RAUM 6

Cleopatra
Cleopatra (69–30 v. Chr.) versucht mit der Verführung von Gaius Julius Caesar (100–44 v. Chr.) und Marcus Antonius ihre Machtposition als ägyptische Königin zu sichern. Octavius (= Gaius Octavius; 63 v. Chr.–14 n. Chr.), der spätere Kaiser Augustus, siegt in der Seeschlacht von Actium über Marcus Antonius und plant, Cleopatra in seinem Triumphzug mitzuführen. Diese begeht mithilfe einer Giftschlange Selbstmord [Plutarch XLIV, 77, 86] und begründet ihren Heldenmythos, der im Barock häufig dargestellt wird.

  • Johann Georg Platzer (1704–1761), Tod der Kleopatra, 1791, Leihgabe aus Privatbesitz, © 2020 RGS/Ghezzi

In delikater Feinmalerei und Pastelltönen zeigt Platzer die auf Cleopatras Selbstmord folgende Beweinungsszene. Cleopatras fahler Körper ist leblos zur Seite gesunken. Sammler und Auftraggeber des 18. Jahrhunderts schätzten die der Mode früherer Zeiten entsprechende Darstellung ihrer entblößten Brust. Als Befehlshaber erscheint Octavius in prunkvoller Rüstung mit Kommandostab und rotem Feldherrnmantel. Verwirrung kommt in seiner Mimik wie Gestik zum Ausdruck, denn die Besiegte hat seine Pläne vereitelt. Ein Diener zerstückelt die todbringende Schlange.

  • William Shakespeare (1564–1616), Antonius und Cleopatra, 1994

Mit Antonius und Cleopatra in der Felsenreitschule 1994 schließt Peter Stein seine Trilogie der Shakespeareschen (1564–1616) Römerdramen (Julius Cäsar 1992, Coriolan 1993) ab.

– Cleopatra (Edith Clever) stirbt im Beisein ihrer Dienerin Charmian (Julia Stemberger) durch den Schlangenbiss; © Salzburger Festspiele/Ruth Walz
– Emi Wada (*1937), Kostümentwurf Cleopatra (schwarzes Kleid, silberne Streifen) @ Archiv der Salzburger Festspiele (Aufnahme: Ulrich Ghezzi)

 

Tankred
Mit den Einspringerinnen Vesselina Kasarova (Tancredi) und Nelly Miricioiu (Amenaide) wird der konzertant aufgeführte Tancredi von Gioachino Rossini (1792–1868) „zum gefeierten musikalischen Ereignis“ 1992.

Gaetano Rossi (1774–1855) entlehnt für sein Libretto Namen bzw. Motive aus Voltaires (1694–1778) Tragödie Tancrèdeund aus Torquato Tassos (1544–1595) La Gerusalemme liberata. Rossi baut jedoch eine eigenständige Handlung auf, die im frühen 11. Jahrhundert in Syrakus auf Sizilien spielt. Die Uraufführung in Venedig hat, wie die Produktion der Salzburger Festspiele 1992, ein Happy End: Tancredi besiegt die Sarazenen und erfährt, dass Amenaide ihn liebt.

  • Pietro Ricchi, gen. ilLucchese (1605–1693), Der verwundete Tankred, von Erminia gepflegt, RGS, Inv.-Nr. 308, © 2020 RGS/Ghezzi

Ricchis Gemälde bezieht sich auf eine von mehreren Nebenhandlungen aus Torquato Tassos La Gerusalemme liberata. Er wählt eine Szene aus der Erminia-Episode (19. Gesang, 103–114). Deren gezäumtes Ross im verschatteten Hintergrund zeugt von ihrer Hast beim Anblick des im Kampf mit Argante verwundeten Tankred: „… So bald als sie nun sah das Antliz schön und bleich / Stieg sie nicht / sondern stürzt sich rab vom Pferde gleich.“

  • Gioachino Rossini (1792–1868), Tancredi, 1992, Tancredi (Vesselina Kasarova) © Archiv der Salzburger Festspiele/Photo Schaffler

 

Karl V.
Krenek dient das Vielvölkerreich Karls V. (1500–1558) mit seinen aufkeimenden Nationalismen und dem religiösen Schisma in Folge der Reformation Martin Luthers (1483–1546) als Metapher für die Bedrohung der Ersten Republik durch den Nationalsozialismus.

Die Handlung setzt zum Lebensende des Kaisers ein: Karl V. hat abgedankt und sich ins Kloster San Geronimo de Yuste in Estremadura zurückgezogen. Er meint die Stimme Gottes aus Tizians (1490–1576) Gemälde La Gloria zu hören, die ihn fragt, ob er seine Macht berechtigterweise abgegeben hat. Selbstzweifel und Gewissensbisse quälen ihn. Er setzt sich mit seinem Beichtvater Juan de Regla über die Frage auseinander, ob in einem Augenblick getroffene politische Entscheidungen im Nachhinein zu rechtfertigen sind. In episodischen Rückblenden erscheinen etwa seine Mutter Juana, Franz I. von Frankreich, Luther oder Sultan Soliman. Sie dienen als Beispiele von Karls Beschlüssen. Vier Geister stellen im Stil späterer Barockopern die Gemütsregungen des Kaisers dar. Am Ende der Oper trösten Karl V. seine astronomischen Uhren über die Vergänglichkeit des Lebens hinweg. Statt ihn anzuklagen, leiten ihn die Toten nun ins Jenseits zur Gnade Gottes. Seine Schwester Eleonore spricht die Worte: „Friede sei mit ihm.“

  • Peter Paul Rubens (1577–1640), Allegorie auf Kaiser Karl V. als Weltenherrscher, RGS, Inv.-Nr. 303, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Ernst Krenek (1900–1991), Karl V., 1980, Karl V. (Theo Adam), Probenfoto (Ausschnitt), Archiv der Salzburger Festspiele

Karl Borromäus
1955 erfolgt die Festspielerstaufführung von Pfitzners Palestrina. Erzählt wird die Legende von der Rettung der kirchlichen Kunstmusik durch Giovanni Pierluigi Palestrina (1525–1594). Papst Pius IV. (1499–1565) befiehlt, die geistliche Musik zu größter Schlichtheit zurückzuführen, da sie verweltlicht sei. Kardinal Borromeo beauftragt Palestrina mit einer Messe, in der Frömmigkeit mit vollendeter Kompositionskunst verschmilzt und die das Wohlwollen des Papstes finden soll. Palestrina jedoch leidet nach dem Tod seiner Frau Lukretia an einer Blockade, die auch die von Borromeo verfügte Einkerkerung nicht zu lösen vermag. Eine Vision, gibt Palestrina seine Schaffenskraft zurück: Als Erscheinung offenbaren ihm neun verstorbene Meister der Tonkunst, Lukretia und himmlische Gestalten den Sinn des Lebens und seine künstlerische Aufgabe. Palestrinas Sohn Ighino erreicht die Freilassung seines Vaters. Vom Papst für die Messe mit hohen Ehren überschüttet und von der Menge bejubelt, bleibt der Komponist in der Einsamkeit des schöpferischen Menschen. Pfitzners Libretto drückt das Spannungsverhältnis zwischen der Autonomie eines Kunstwerkes bzw. Künstlers und den gesellschaftlichen Konventionen aus.

  • Johann Michael Rottmayr (1654–1730), Die Verherrlichung des hl. Karl Borromäus (1538 Arona – 1584 Mailand, 1602 Selig-, 1610 Heiligsprechung), um 1721, RGS, Inv.-Nr. 259, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Hans Pfitzner (1869–1949), Palestrina, 1955
    – Carlo Borromeo (Paul Schöffler), © Foto: Fayer, Wien
    – Hans Pfitzner (1869–1949), Palestrina, 1955, Palestrina (Max Lorenz), Carlo Borromeo (Paul Schöffler), © Foto: Fayer, Wien

 

Wolf Dietrich von Raitenau
Vermutlich nach einem Kupferstich Albrecht Dürers (1471–1528) aus 1518 entsteht 1589 „… ein Bildnis der Salome Alt als Madonna von Kaspar Memberger …“. Wolf Dietrich von Raitenau, offenbar von seinem Schlaganfall gezeichnet, ist im Porträt eines unbekannten Künstlers zu sehen. Dem gegenüber stehen Wolf Dietrich und Salome Alt aus Gerhard Wimbergers (1923–2016) szenischer Chronik in 21 Bildern für Musik Fürst von Salzburg Wolf Dietrich.

Das Auftragswerk des Landes Salzburg wird 1987 in Koproduktion mit dem Salzburger Landestheater im Rahmen der Salzburger Festspiele in der Felsenreitschule aufgeführt und erntet widersprüchliche Kritiken. Das Stück endet nach Wolf Dietrichs Tod am 16. Januar 1617 mit einem Epilog: Der Bericht eines der beiden mit Wolf Dietrich in Haft befindlichen Franziskanermönche, der Obduktionsbericht und der Entwurf für eine Grabinschrift des Fürsterzbischofes sind gleichzeitig zu hören.

  • Kaspar Memberger d. Ä. (um 1555–1618?), Maria mit Kind, 1589, RGS, Inv.-Nr. 451 © 2020 RGS/Ghezzi
  • Unbekannt, Wolf Dietrich von Raitenau (1559 Schloss Hofen bei Bregenz – 1617 Salzburg), Fürsterzbischof von Salzburg (1587–1612), RGS, Inv.-Nr. 275, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Gerhard Wimberger (1923–2016), Fürst von Salzburg Wolf Dietrich, 1987, Wolf Dietrich (Franz Boehm) und Salome Alt (Birgit Doll), © Archiv der Salzburger Festspiele/Foto Harry Weber

 

RAUM 7

Hexe von Endor – Saul – David
Der israelitische König Saul steht mit seinem Heer im Bergland von Gilboa der riesigen Streitmacht der Philister gegenüber, als ihn große Angst überkommt. Da ihm weder Gott noch Träume oder Orakel antworten und der Prophet Samuel verstorben ist, wendet sich der verkleidete König an die Hexe von Endor. Diese zögert, da Saul selbst die Wahrsagerei verboten hat, beschwört aber schließlich in dunkler Nacht den Geist des verstorbenen Samuel herauf (1. Samuel 28, 3–25), wie im Gemälde zu sehen ist.

  • Art des Alessandro Magnasco (1677–1749), König Saul und die Hexe von Endor, RGS, Inv.-Nr. 158, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Georg Friedrich Händel (1685–1759), Saul, 1985, Saul (Walter Berry), David (Paul Esswood), © Archiv der Salzburger Festspiele/Foto Harry Weber

1985 übernehmen die Salzburger Festspiele vom Salzburger Landestheater Georg Friedrich Händels (1685–1759) Saul. Das Oratorium beginnt mit Davids Triumph über Goliath. Saul will David mit seiner Tochter Merab verheiraten. Diese lehnt ab. Später wird ihre Schwester Michal Davids Frau. Sauls Eifersucht auf den seiner Meinung nach höher gelobten David wächst zusehends. Michal rät David, den König mittels Musik zu besänftigen. Doch es hilft alles nichts, Sauls Eifersucht wächst. David soll sterben. Schließlich schleudert der wütende Saul einen Speer gegen seinen Sohn Jonathan, der vergeblich an die Vernunft seines Vaters appellierte. Saul ahnt, dass damit Gott von ihm gewichen ist. Verkleidet sucht er die Hexe von Endor auf, die ihm seinen Tod und den seiner Söhne für den nächsten Tag prophezeit. David wird der neue König.

 

Moses – Aron
Die Tochter des Pharaos findet Moses in einem Körbchen am Fluss (2. Mose 1–10). Da sie ohne rechtmäßige Nachkommen ist, äußert sie ihrem Vater gegenüber den Wunsch, Moses als ihren Erben einzusetzen und zu seinem Nachfolger zu erheben. Der Pharao setzt dem Knaben im Scherz seine Krone auf, dieser wirft sie zu Boden, lässt sie herumrollen und tritt darauf. Nach Flavius Josephus (Jüdische Altertümer 2. Buch, 9. Kapitel, 7, 232–237) sieht ein Schriftgelehrter die Weissagung, wonach ein hebräischer Knabe den Niedergang der ägyptischen Herrschaft bringen würde, bestätigt und empfiehlt dem Pharao, den nach der Macht greifenden Knaben zu töten. Die durch Adoption erlangte Verwandtschaft sowie eine Eingebung Gottes halten diesen aber davon ab. Nach einer anderen, Troger offensichtlich bekannten Überlieferung lässt ein Engel in Gestalt eines Schriftgelehrten Moses die Krone und glühende Kohlen reichen. Moses greift nach der leuchtendsten Kohle, nicht nach der Krone, dem Symbol für Macht. Durch seine Wahl entrinnt er dem Tod.

  • Paul Troger (1698–1762), Der junge Moses vor dem Pharao, 1739/40, RGS, Inv.-Nr. 297, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Arnold Schönberg (1874–1951), Moses und Aron, 1996, Moses (David Pittman-Jenninges) und Aron (Chris Merritt) mit den Gesetzestafeln, © Salzburger Festspiele/Ruth Walz

Tobias
Das apokryphe Buch Tobias 1–14 diente Malern und Musikern als Inspirationsquelle.

In Menschengestalt begleitet der Erzengel Raphael den jungen Tobias. Als dieser nach einer langen Wanderung im Fluss Tigris baden will, schießt ein Fisch hervor, um ihn zu verschlingen. „Pack ihn bei den Kiemen und zieh ihn heraus!“, ruft Raphael. Tobias tut wie geheißen und wirft den Fisch an Land.

  • Italienisch, Römisch, Der junge Tobias mit dem Engel, RGS, Inv.-Nr. 321, © 2020 RGS/Ghezzi

Das Bild zeigt eine der Anweisungen Raphaels: „Nimm den Fisch aus und behalte das Herz, die Galle und die Leber; denn sie sind sehr gut als Arznei.“

  • Martin Knoller (1725–1804), Die Heilung des alten Tobias, 1753, RGS, Inv.-Nr. 325, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Joseph Haydn (1732–1809), Il ritorno di Tobia, Hob. XXI: 1, 1775, 2013, Nicolaus Harnouncourt (Dirigent), Mauro Peter (Tobia), Sen Guo (Raffaelle), Ruben Drole (Tobit), Valentina Farcas (Sara), Ann Hallenberg (Anna), © Salzburger Festspiele/Wolfgang Lienbacher

Joseph Haydns (1732–1809) erstes Oratorium Il ritorno di Tobia aus dem Jahr 1774 wurde am 19. August 2013 in der Felsenreitschule konzertant aufgeführt. Die Handlung, dem Buch Tobias entlehnt, beginnt mit dem Warten der Eltern auf die Rückkehr ihres Sohnes und endet, als sich der Begleiter des jungen Tobias als Erzengel zu erkennen gibt. Eine Aufnahme zeigt den Schlussapplaus der Aufführung.

 

Johannes der Täufer – Salome
Verschiedene Episoden aus dem Leben Johannes des Täufers sind in Gemälden der Residenzgalerie Salzburg zu sehen. Die Heilige Familie mit hl. Elisabeth und dem Johannesknaben bei Bourdon. Loth zeigt Johannes den Täufer vor den Schriftgelehrten und Platzer die Predigt des Hl. Johannes des Täufers. Im Gastmahl der Herodias präsentiert Salome das Haupt des Täufers auf einer Platte.

  • Sébastien Bourdon (1616–1671), Heilige Familie mit hl. Elisabeth und Johannesknaben, RGS, Inv.-Nr. 278, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Johann Carl Loth (1632–1698), Heiliger Johannes der Täufer vor den Schriftgelehrten, RGS, Inv.-Nr. 121, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Johann Georg Platzer (1704–1761), Predigt des Hl. Johannes des Täufers, RGS, Inv.-Nr. 608, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Johann Heinrich Schönfeld (1609–1682/83), Umkreis, Gastmahl der Herodias, nach 1670, RGS, Inv.-Nr. 651, © 2020 RGS/Ghezzi

Johannes’ (Jochanaans) Zusammentreffen mit Salome und dessen Folgen fand auch Eingang in die Oper. Oscar Wildes (1854–1900) Salome in der deutschen Übersetzung von Hedwig Lachmann (1865–1918) dient als literarische Vorlage für Richard Strauss’ Musikdrama, das 1977 zum ersten Mal bei den Salzburger Festspielen aufgeführt wird. Im Vergleich zu den drei Gemälden entbehrt Wakhévitch’ Kostümfigurine des Jochanaan der attributiven Elemente des Fellkleides und des Kreuzstabes. Sein Kleid ist aus grobem, zerfetztem Stoff. Markantes Element im Entwurf sind die Ketten. Hildegard Behrens singt die Titelpartie und bekommt in der Inszenierung von Herbert von Karajan Heidrun Schwaarz als Tänzerin für den Tanz der sieben Schleier zur Seite gestellt. 2019 verkehrt Castellucci den Schleiertanz radikal ins Gegenteil. Salome wird zum gefesselten Opfertier.

  • Richard Strauss (1864–1949), Salome, 1977
    – Georges Wakhévitch (1907–1984), Kostümfigurine 14 Jochanaan, © Archiv der Salzburger Festspiele/Aufnahme: Ulrich Ghezzi, Oberalm
    – Georges Wakhévitch (1907–1984), Kostümfigurine 19 Salome, © Archiv der Salzburger Festspiele/Aufnahme: Ulrich Ghezzi, Oberalm
    – Georges Wakhévitch (1907–1984), Kostümfigurine 28 Salome-Tänzerin, © Archiv der Salzburger Festspiele/Aufnahme: Ulrich Ghezzi, Oberalm
    – Salome-Tänzerin (Heidrun Schwaarz), Herodes (Karl Walther Böhm), © Archiv der Salzburger Festspiele/Foto Oskar Anrather
    – Salome (Hildegard Behrens), Herodias (Agnes Baltsa), Herodes (Karl Walther Böhm), © Archiv der Salzburger Festspiele/Foto Oskar Anrather
  • Richard Strauss (1864–1949), Salome, 2018, Salome (Asmik Grigorian), © Salzburger Festspiele/Ruth Walz

RAUM 8

Christi Geburt
Nach Arnoul Grébans († 1485) Le Mystère de la Passion komponiert Frank Martin (1890–1974) sein Mysterium von der Geburt des Herrn. Am 15. August 1960 findet im Großen Festspielhaus die szenische Uraufführung der Passion in drei Teilen und zwölf Bildern statt. Dem Prolog im Himmel folgt eine von einem Bariton gesungene Ansprache an das Publikum. Im dritten und sechsten Bild ergötzen sich die Teufel in der Hölle über die Ankunft der ersten Menschen bzw. ahnt Lucifer, dass mit Jesus ein Mensch geboren wurde, dessen vollkommene Tugend sein Reich zugrunde richten wird. Er schickt Satan auf die Erde, um die Menschen ins Verderben zu locken. Die übrigen Bilder orientieren sich an den Evangelien (Matthäus 1, 18 – 2, 18 Lukas 2, 1–21).

Helmut Jürgens (1902–1963) gestaltet die Bühne mit vier Stationen – festgehalten in einer Dokumentation des Bühnenbildentwurfes im Archiv der Salzburger Festspiele –, in denen sich die Szenen Verkündigung, Geburt, Anbetung der Hirten, Anbetung der hl. drei Könige und Darbringung im Tempel ereignen.

  • Battista Luteri, gen. Dossi (ca. 1500?–1548), Die Geburt Christi, um 1520, RGS, Inv.-Nr. 391, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Pierre Subleyras (1699–1749), Die Anbetung der Heiligen drei Könige, RGS, Inv.-Nr. 293, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Michelle Corneille, gen. Corneille der Jüngerer (1601–1664), Darbringung Christi, RGS, Inv.-Nr. 294, © 2020 RGS/Ghezzi
  • Frank Martin (1890–1974), Mysterium von der Geburt des Herrn, 1960
    – Helmut Jürgens (1902–1963), Bühnenbildentwurf, © Archiv der Salzburger Festspiele
    – Verkündigung, © Archiv der Salzburger Festspiele/Foto Ellinger
    – Anbetung der Heiligen drei Könige, © Archiv der Salzburger Festspiele/Foto Anny Madner

 

RAUM 9

Passion Christi
Am 21. Juli 2018 gibt es im großen Saal des Mozarteums gleich zwei Mal Gelegenheit, sich der Passion Christi musikalisch zu nähern. Im Rahmen der Mozart-Matinee dirigiert Riccardo Minasi (*1978) Ludwig van Beethovens (1770–1827) einziges Oratorium Christus am Ölberge. Am Abend interpretieren Isabelle Faust (Violine), Kristin von der Goltz (Violoncello) und Kristian Bezuidenhout (Cembalo, Orgel) in ihrem Kammerkonzert einige Stationen der Passion Christi: Christus am Ölberg, Die Kreuztragung, Himmelfahrt Christi, Sendung des Heiligen Geistes und Der Schutzengel aus Heinrich Ignaz Bibers (1644–1704) Rosenkranzsonaten. Dem Ölberg mit dem Garten Gethsemane kommt in beiden genannten Werken zentrale Bedeutung zu. Beethoven konzentriert die Handlung vollkommen im Garten Gethsemane. Hier bittet Jesus seinen Vater um Trost, Kraft und Stärke. Später versucht Petrus ebendort, Jesus zu retten. Am Schluss wird Jesus von Soldaten gepackt, musikalisch begleitet von einem Chor der Engel.

 

  • Jan Sanders gen. Hemessen (1500/04–1566), Christus am Ölberg, 1554, RGS -Nr. 498
  • Ludwig van Beethoven (1770–1827), Christus am Ölberge (Teil des Programmes der Mozart-Matinee • Minasi), 2018, Seraph (Simona Šaturova, Sopran), Jesus (Benjamin Bruns, Tenor), Dirigent (Riccardo Minasi) und Petrus (Henning von Schulmann, Bass) © Salzburger Festspiele/Marco Borrellli

 

RAUM 10

 

Hl. Sebastian
Sebastian, im südfranzösischen Narbonne geboren, ist ritterlicher Anführer der Leibwache Kaiser Diokletians (244–305). Er unterstützt Christen in den Gefängnissen Roms und bekehrt Römer zum christlichen Glauben. Deshalb klagt ihn Diokletian an und befiehlt dem numidischen Bogenschützen, ihn zu töten. Sebastian, an einen Baum gefesselt, ist zwar von Pfeilen durchbohrt, aber nicht tot. Die Witwe des Märtyrers Kastulus pflegt ihn gesund. Als er Diokletian und dessen Mitkaisern öffentlich entgegentritt, um die Sinnlosigkeit der Verfolgung darzulegen, erleidet Sebastian sein zweites Martyrium: Tod durch Erschlagen und Verbringung des Leichnams in die cloacamaxima. Sebastian erscheint der Christin Lucina im Traum. Sie birgt daraufhin seinen Leichnam und bestattet ihn. Die Verehrung des Heiligen Sebastian setzt im 4. Jahrhundert in Rom ein. Im Norden entwickelt sich die Darstellung des nackten Sebastian und wird der prägende Typus vom 15. bis ins 18. Jahrhundert. Als Halbakt oder nur mit Lendenschurz bekleidet, ist er an einen Baumstamm (Deutschland) oder einen Pfahl bzw. eine Säule (Italien) gefesselt. Pfeil(e), Bogen, Krone, Palme und Keule sind Attribute des Märtyrers.

  • Österreichisch, Sebastian, RGS, Inv.-Nr. 13
  • Claude Debussy (1862–1918), Le Martyre de Saint Sébastien, 1986
    – 2. Handlung La Chambre magique (Die magische Kammer), La magicienne (Catherine Samie), Le Saint (Eric Vu-An) und Phoenisse (Axelle Arbouts), © Archiv der Salzburger Festspiele/Foto Harry Weber
  • 4. Handlung Le Laurier blessé (Der verwundete Lorbeer), Le Saint (Eric Vu-An), Lelli e Masotti, © Archivio Fotografico die Teatro alla Scala

 

RAUM 11

 

Pamina – Tamino

Wolfgang Amadeus Mozarts (1756–1791) Die Zauberflöte zählt zu den bekanntesten und meist gespielten Opern der Welt. Das Libretto stammt von Emanuel Schikaneder (1751–1812). Zum 200. Todestag von Schikaneder bringen die Salzburger Festspiele 2012 Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen. Der Zauberflöte zweyter Theil im Residenzhof auf die Bühne. Anders als Goethe, dessen Der Zauberflöte zweyter Theil Fragment blieb, vollendet Schikane der seine Fortsetzung der letzten Oper Mozarts, jedoch nicht ihren angekündigten dritten Teil.

Mit Bleistift zeichnet Moritz von Schwind (1804–1871) Tamino und Pamina. Die Szene ist Teil der 1867 in der Loggia des Wiener Opernhauses fertiggestellten Fresken des Zauberflöten-Zyklus.

In einer Aufnahme der Zauberflöten-Inszenierung 1937 ist Tamino (Helge Roswaenge) wie bei Schwind links und Pamina (Jarmila Novotna) rechts von ihm positioniert. Auffällig sind die antikisierenden Züge der Kleidung sowohl bei Schwind als auch bei den Salzburger Festspielen.

Ganz anders bringt Achim Freyer 1997 die Kostümfigurinen für Pamina und Tamino sowie seine Gedanken zur Maske der beiden zu Papier. Seine Inszenierung und Ausstattung ist im Zirkus angesiedelt und in der Folge „heftig umstritten“.

 

  • Moritz von Schwind (1804–1871), Tamino und Pamina, um 1864, RGS, Inv.-Nr. 181 © 2020 RGS/Ghezzi
  • Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), Die Zauberflöte, 1937, Pamina (Jarmila Novotna), Tamino (Helge Roswaenge), © Archiv der Salzburger Festspiele/Foto Ellinger
  • Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), Die Zauberflöte, 1997
    – Achiv Freyer (* 1934), Maske Pamina und Tamino, © Archiv der Salzburger Festspiele/Aufnahme: Ulrich Ghezzi, Oberalm/© Bildrecht Wien, 2020
    – Achiv Freyer, Kostümfigurinen Pamina und Tamino, © Archiv der Salzburger Festspiele/Aufnahme: Ulrich Ghezzi, Oberalm/© Bildrecht Wien, 2020
  • Peter von Winter (1754–1825), Das Labyrinth, 2012, Pamina (Malin Hartelius), Tamino (Michael Schade), © Salzburger Festspiele/Hans Jörg Michel