"Auferstehung" von Luca Giordano

Ostern ist das christliche Fest der Erlösung

Die Evangelientexte zu Passion und Auferstehung Christi haben in der bildenden Kunst unübersehbaren Niederschlag gefunden. Auch im DomQuartier, in Dauer- und Sonderausstellungen sowie auf der Orgelempore des Domes mit Blick nach oben begegnen Leiden, Tod und Auferstehung Christi in zahlreichen Bildern.

 

Da aus bekannten Gründen derzeit leider kein Erlebnis vor Ort möglich ist, haben wir für Sie eine kleine „digitale Ausstellung“ zusammengestellt.
Mit ausgewählten Gemälden und Skulpturen aus Dom, Dommuseum und Residenzgalerie geleiten wir Sie durch Karwoche und Osterfeiertage.


Digitale Oster-Präsentation!
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Im Detail …

 

Palmsonntag

Einzug in Jerusalem, um 1625/1630, Arsenio Mascagni

Einzug in Jerusalem, um 1625/1630, Arsenio Mascagni, Dom

Auf der Westempore mit der großen Domorgel hat man den besten Blick auf den „Einzug in Jerusalem“ am Gewölbe über dem südlichen Zugang zur Empore. Mit dem „Einzug“ beginnt der Weg, den Christus durch Leiden und Tod zur Auferstehung – zum Leben beschreitet. „Notas mihi fecisti vias vitae“ („Du hast mir kundgetan die Wege des Lebens“), ein Zitat aus Psalm 15 der Vulgata, steht in rund 90 Meter Entfernung über dem (bis zur Osternacht verhüllten) Hochaltarbild der Auferstehung zu lesen. Mit dem „Einzug“ beginnt der Passionszyklus, der sich in 15 Szenen über das Langhausgewölbe erstreckt und im Presbyterium in drei Bildern mit der Auferstehung endet. Christus, auf der Eselin mit dem Fohlen reitend (Mt 21), ist im Begriff, mit seinen Jüngern unter dem Jubel seiner Anhänger in Jerusalem einzuziehen. Menschen mit Ölzweigen passieren gerade das Stadttor, zwei Männer breiten ihre Kleider zum Zeichen der Ehrerbietung auf der Straße aus. Die dunklen Wolken am Himmel scheinen indessen die bevorstehende Leidenszeit anzukündigen.

Mascagnis Erzählung wirkt einfach und statisch, Lebendigkeit entsteht durch die kräftige manieristische Farbgebung der Gewänder. Der Florentiner Servitenmönch Mascagni war wohl auch unverdächtig, wenn es um die Einhaltung des Bilderdekrets nach den Beschlüssen des Konzils von Trient ging. Danach waren Bilder von Christus, Maria und anderer Heiliger weiterhin erwünscht, sofern die Gläubigen dadurch getreu dem Evangelium unterrichtet und profane oder anstößige Darstellungen vermieden wurden. Das Bildprogramm des Domes war bereits unter dem ersten Bauherrn, Fürsterzbischof Marcus Sitticus, der die Gegenreformation in Salzburg nach Kräften vorantrieb, festgelegt worden. 
(RG)


Gründonnerstag

Das Letzte Abendmahl, um 1625/30, Arsenio Mascagni

Das Letzte Abendmahl, um 1625/1630, Arsenio Mascagni, Dom

Das Bild befindet sich gegenüber dem „Einzug in Jerusalem“ über dem nördlichen Zugang zur Westempore. Innerhalb des Stuckrahmens öffnet sich perspektivisch ein nüchterner, mit Kassettendecke geschlossener Saal, „ein großer Raum im Obergeschoß“ eines Hauses in der Stadt (Mk 14,15), in dem Christus und die Apostel sich um einen Tisch zum Paschamahl versammelt haben. Das Fest der ungesäuerten Brote mit dem Paschamahl begingen die Israeliten traditionell im Gedenken an den Auszug aus Ägypten. Christus sitzt an der Schmalseite des Tisches mit dem schlafenden Johannes und Petrus an seiner Seite. Rechts im Vordergrund ist ein Diener gerade damit beschäftigt, Speisen aufzutragen. Das Mahl hat offenbar noch nicht begonnen, in dessen Verlauf Christus von Verrat und Auslieferung sprechen und Brot und Wein mit seinem Leib und Blut gleichsetzen wird (Mt 26,20-29).
Mit dem Teller in Händen wendet sich der Diener den Gästen zu, sein Blick hingegen trifft rechts auf ein nur halb ins Bild ragendes Gesicht. Die Rückenfigur des Dieners verstärkt die Tiefenillusion umso mehr, als sie ganz vorne eine Stufe überwindet. Arsenio Mascagni erweist sich in vielen seiner Deckenbilder im Salzburger Dom als Wegbereiter der illusionistischen Deckenmalerei nördlich der Alpen. 
(RG)


 

Christus am Ölberg, 1554, Jan Sanders gen. Hemessen

Christus am Ölberg, 1554, Jan Sanders gen. Hemessen, Residenzgalerie

Ludwig van Beethovens (1770 – ­1827) einziges Oratorium Christus am Ölberge ist in der Ausstellung „Der Kuss der Musen“ dem Gemälde Christus am Ölberg von Jan Sanders gen. Hemessens gegenübergestellt. Beethovens Geburtstag jährt sich 2020 zum 250. Mal.

Hemessen begann vor 501 Jahren seine Lehre bei Hendrick I. van Cleve/Hans van Cleef. 1524 ist Hemessen Freimeister. Zwischen 1524 und 1534 wird er in Italien vermutet. 1548 ist der Künstler Dekan der St. Lukasgilde in Antwerpen. Er führt ein florierendes Atelier, veräußert aber 1550/51 seine Habe und geht nach Haarlem. 1554/55 ist er nachweislich wieder in Antwerpen.

Das Œuvre des Künstlers umfasst Historien- sowie Genrebilder und religiöse Themen wie Christus am Ölberg.


In diesem Gemälde zeigt der Künstler parallel mehrere Handlungsabläufe. Nach dem Paschamahl ist Jesus mit seinen Jüngern am Ölberg und fordert sie zur Wache auf. Er begibt sich in den Garten Gethsemane zum Gebet. Die Jünger fallen immer wieder in den Schlaf. In den Überschneidungen und extremen Verkürzungen, die speziell in der Komposition der schlafenden Apostel Petrus, Jakobus und Johannes zutage treten, verdeutlicht sich Hemessens Zugehörigkeit zum Manierismus. Die trotz unnatürlicher Körperhaltung schlafenden Jünger bemerken weder die Todesangst ihres Herrn, der kniend mit ausladenden Gesten betet, noch dessen Vision. Umgeben von Wolken erscheint ein Kreuz tragender Engel und kündigt Jesu Martertod an. Der Kelch erinnert an das letzte Abendmahl und steht zugleich für das Gericht Gottes und seine Liebe. Das in Petrus̕ Hand liegende Schwert nimmt den weiteren Verlauf vorweg. Er wird aus Verzweiflung dem Soldaten Malchus ein Ohr abschlagen.

Entsprechend dem in seinem Werk starken romanistischen Einfluss präsentiert Hemessen Jesus und seine Jünger großfigurig am Bildvordergrund. Judas führt die Gruppe der Häscher über die rechte Flanke des Berges aus dem Hintergrund heran. Den Beutel mit den Silberlingen trägt er als Zeichen des Verrats um den Hals.

Anders als in Holland stehen Gemälde mit religiösen Themen in den südlichen Niederlanden hoch im Kurs.

Auch Beethoven konzentriert die Handlung seines Oratoriums vollkommen im Garten Gethsemane.
Hier bittet Jesus seinen Vater um Trost, Kraft und Stärke: „Jehova, du mein Vater, Du sende Trost und Kraft und Stärke mir. Sie naht nun, die Stunde meiner Leiden.“ Später versucht Petrus ebendort, Jesus zu retten. Am Schluss wird Jesus von Soldaten gepackt, musikalischen begleitet von einem Chor der Engel.
(AD)

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Ludwig van Beethoven (1770 – ­1827), Christus am Ölberge, Oratorium für Soli, Chor und Orchester op. 85


 

Oratorium: um 1600 entstandene Vertonung religiöser oder weltlicher Texte für Chor, Soli und Orchester.

 

 

 

Karfreitag

Ecce Homo, 2. Hälfte 17. Jahrhundert, Johann Carl Loth, genannt Carlotto

Ecce Homo, 2. Hälfte 17. Jahrhundert, Johann Carl Loth, Dommuseum

Johannes berichtet von allen Evangelisten am ausführlichsten über das Verhör beim römischen Statthalter Pilatus (Joh 18-19). Demnach war Pilatus bis zuletzt von der Unschuld Christi überzeugt und konnte nicht begreifen, warum er ihn auf Drängen der Hohenpriester und ihrer Anhänger zur Hinrichtung freigeben sollte. Den Brauch, zum Paschafest einen Gefangenen freizulassen, sah er als Chance. Als diese nicht zugunsten des Beschuldigten genützt wurde, ließ Pilatus Christus geißeln mit der Absicht, ihn anschließend freizulassen. Pilatus führte den „König der Juden“, um Mitleid zu erwecken, wieder vor das versammelte Volk mit den Worten „Ecce Homo“ („Seht, da ist der Mensch!“).
Diesen Moment gibt das Gemälde wieder: Der bärtige Pilatus mit orientalischem Turban präsentiert den gefesselten, mit Pupurmantel und Rohrstab versehenen Christus. Dabei fasst er Christus am linken Arm, hebt ein Mantelende über dessen rechter Schulter und wendet sich mit eindringlichem Blick und geöffnetem Mund an den Betrachter. Der nackte Oberkörper des Gepeinigten zeigt indessen keinerlei Spuren der Geißelung. Auch die Dornenkrone ist nicht wirklich erkennbar. Der gesenkte, leidvolle Blick scheint eher die inneren Wunden der Demütigung zu reflektieren. Dass der Schönheit des Körpers Jesu auch die Geißelung nichts anhaben konnte, beschrieb der venezianische Schriftsteller Pietro Aretino in seinem Werk „I Quattro libri de la Humanità di Christo (1538), worin er Pilatus von Schuld freisprach. Nach Aretino sei von Christus auch eine Lichtfülle ausgegangen. Hier wie in vielen ähnlichen Beispielen des Themas sammelt sich das Licht am Körper des Erlösers.

Loths Ecce Homo war für die private Andacht geeignet und sollte bei den Gläubigen ein Mitfühlen hervorrufen. Vorbild dürfte Tizians Formulierung des Ecce Homo als Halbfigur gewesen sein. Loth gab diese Form des Andachtsbildes an seinen Schüler, den Salzburger Maler Johann Michael Rottmayr weiter, der 13 Jahre in dessen Werkstatt in Venedig arbeitete und diesen Bildtypus mehrfach variierte.
(RG)


Kreuzigungsgruppe, um 1632/1634, Hans Pernegger der Jüngere

Kreuzigungsgruppe, um 1632/1634, Hans Pernegger der Jüngere, Dommuseum

Fast um dieselbe Zeit wie die malerische Ausstattung des Domes bzw. kurz danach entstand die Kreuzigungsgruppe für den Hochaltar der Pfarrkirche Thalgau. Die Gegenreformation förderte die Auseinandersetzung der Gläubigen mit Leiden und Tod Christi. Wie sehr gerade der gekreuzigte Erlöser in dieser Zeit verehrt wurde, zeigt das Beispiel der Kirche St. Martin in Thalgau. Weil sich am Hochaltar nur „eine schlechte, unachtsame Tafel“ befand, entschied man sich gleich für ein neues Altarkonzept. Anstatt dem Kirchenpatron Martin ein großes Altarbild zu widmen, musste sich dieser auf das Aufsatzbild zurückziehen. In den Mittelpunkt rückte Hans Perneggers Kreuzigungsgruppe.
Um die Mitte des 18. Jahrhunderts wurde die Kirche neu errichtet und der hl. Martin erhielt wieder seinen früheren Platz im Hochaltarbild. Die frühbarocke Kreuzigungsgruppe musste weichen.

Eine Kreuzigungsgruppe bilden seit dem Frühmittelalter jene Christus am engsten verbundenen Personen, die sich nach dem Bericht des Evangelisten Johannes beim Gekreuzigten aufhielten, in erster Linie die Mutter Maria und der Lieblingsjünger Johannes (Joh 19,25–27). Maria steht üblicherweise zur Rechten ihres Sohnes, Johannes linkerhand des Kreuzes. Die Gruppe kann wie in Thalgau durch die unter dem Kreuz kniende Maria Magdalena ergänzt werden. Hier umfasst sie mit ihrer linken Hand den Kreuzstamm. Christus hat die Augen leicht geöffnet, er zeigt keinen Ausdruck von Qual, keine Anzeichen des Todes. Auch die unter dem Gekreuzigten Versammelten wirken gefasst, Maria mit halb gefalteten Händen hat ihren Blick als Ausdruck des Schmerzes zu Boden gesenkt.
Die Kreuzigungsgruppe ist als Andachtsbild gedacht, um die Glaubenswahrheit der Erlösung durch das Kreuz zu verinnerlichen. Seit dem Konzil von Trient vertraute die katholische Kirche verstärkt auf Bilder, die als besonders taugliches Instrument zur Glaubensvermittlung betrachtet wurden. Der Protestantismus hingegen setzte auf das Hören der hl. Schrift, wenngleich sich Luther nicht strikt gegen Bilder wandte. Bezeichnend ist dennoch Luthers bekannter Ausspruch, das Reich Gottes sei „ein Hör-Reich, nicht ein Seh-Reich“.
Hans Pernegger arbeitete zunächst als Geselle Hans Waldburgers in Salzburg. Nach dessen Tod 1630 wurde Pernegger vielgefragter Bildhauer mit Aufträgen, die ihn bis nach München, Wien und in die Slowakei führten.
(RG)

 

Karsamstag

Christus im Sarg, 2. Hälfte 18. Jahrhundert

Toter Christus im Sarg, 2. Hälfte 18. Jh., Dommuseum

Nachdem Christus am Freitag am Kreuz gestorben ist, wurde er vom Kreuz abgenommen und zu Grabe getragen. Ruhe und Trauer prägten den folgenden Tag, an dem der Tod Christi für seine Jünger unwiderrufliche Gewissheit wurde. Karsamstag, der Tag der Grabesruhe zwischen Tod und Auferstehung, steht daher im Gedenken an das Leid und Tod des Herrn.

Ein besonderes Exponat der Vergegenwärtigung des Todes Christi befindet sich im Dommuseum. Es handelt sich um eine aus Wachs gefertigte Figur im Sarg aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.

Christus ruht in leicht gebeugter Haltung auf einem zerknüllten Bahrtuch in einem schwarzen Holzkästchen. Sein Kopf ist nach hinten gekippt, wobei die Augenlider nicht ganz geschlossen sind und der Mund leicht offen steht. Am leblosen, nur durch ein Lendentuch bedeckten Körper sind die Spuren des vorausgegangenen Leidens deutlich sichtbar. Sorgsam sind die blutenden Wunden, Adern, Muskeln und Sehnen modelliert. Der Blick auf Rippen und innere Organe war ursprünglich durch ein abnehmbares Wachsstück verdeckt.

Die extreme und detailreiche Wiedergabe der Wunden und des Köperinneren samt Eingeweiden, bringt die Wachsplastik zunächst anatomischen Kabinettstücken nahe, die im 18. Jahrhundert Ausdruck für ein gesteigertes medizinisches Interesse waren. Doch handelt es sich eindeutig nicht um ein anatomisches Lehrstück, sondern um eine Darstellung Christus. Die realitätsnahe Ausführung spricht das Mitgefühl des Betrachters an, der erkennt, dass Christus den Tod in all seiner Schwere auf sich genommen hat.

Wohl für eine private Andacht bestimmt, wurde für den Wachschristus der Typus des Grabchristus ins Kleine übertragen. Ausgehend vom geistlichen Spiel im Spätmittelalter, wurde es nach der Liturgie am Karfreitag und Karsamstag üblich, eine Holzskulptur des toten Christus symbolisch zu Grabe zu tragen, um das unfassbare Leid nachzuvollziehen und in weiterer Folge das Mysterium der Auferstehung zu vergegenwärtigen. Im Barock erlebte die Ausgestaltung von Heiligen Gräbern eine Blütezeit.

Vergleichbare Wachsbossierungen sind selten. Einige der wenigen bekannten Exemplare entstanden in Italien des 18. Jahrhunderts, die den toten Christus jedoch ohne Sarg oder noch auf dem Kreuz wiedergeben. Durch die Aufbahrung im hölzernen Kästchen als Sarg, schließt der Wachschristus im Dommuseum auch an die Tradition der Tisch- oder Betrachtungssärglein an, die vorwiegend im Alpenraum im 18. und 19. Jahrhundert im Gebrauch waren. Am Tisch aufgestellt, oder in kleinerer Ausführung in der Jackentasche mitgetragen, dienten die meist wächsernen Leichname oder Skelette, besonders in der Fastenzeit, der Kontemplation der eigenen Sterblichkeit.
(BH)


Ostersonntag

Auferstehung, nach 1665, Luca Giordano

Auferstehung, nach 1665, Luca Giordano, Residenzgalerie

Das Evangelium nach Markus, wie generell das Neue Testament, beschreibt den Vorgang der Auferstehung Christi nicht (Mk 16, 1–8). Vielmehr erwähnt der Text die Auffindung des leeren Grabes durch Maria aus Magdala, Maria, die Mutter des Jakobus, und Salome. Die Frauen wollten Jesus mit wohlriechenden Ölen salben. Das Grab war offen, im Inneren saß ein in Weiß gekleideter Engel, der ihnen von der Auferstehung Christi berichtete. Bei Matthäus sicherten Wachen das verschlossene Grab, die bei der Erscheinung des Engels vor Angst zu zittern begannen und wie tot zu Boden fielen (Mt 27, 62–66; 28, 1–8).

Die Darstellung des von Soldaten umgebenen Grabes Christi, der gerade aufersteht, ist seit dem Mittelalter ein beliebtes Thema in der bildenden Kunst. Zum Teil werden die Wachen im Schlaf abgebildet oder sie weichen angstvoll zurück.

Bei dem Gemälde Auferstehung des Malers Luca Giordano strebt Christus kraftvoll mit ausgebreiteten Armen aus dem verschlossenen Grab gegen den Himmel. Helles Licht umgibt seinen Körper, leuchtet das Wolkenfeld hinter ihm aus und schält einzelne Körperpartien der erschrockenen Soldaten aus dem Dunkel heraus, was den theatralischen Effekt der Szene noch zusätzlich steigert. Dazu tragen auch die ausgeleuchteten Beine eines am Boden liegenden Soldaten, der zurückweichende Körper eines anderen am rechten Bildrand und der nach hinten geneigte Christus mit nach vorne gestrecktem linken Fuß bei. Die ockerfarbenen Wolken im Hintergrund sind mit schnellen kreisenden Pinselstrichen skizziert, hingegen sind die Körper von Jesus und den Grabwächtern ausgearbeitet.
Giordano greift auf sein Vorbild Caravaggio zurück, der mit Hell-Dunkel-Effekten, starken Kontrasten und Verkürzungen seinen Erzählungen dramatische Spannung verleiht. Venezianisch ist die Bewegtheit der Figuren. Darin zeigen sich seine Fähigkeiten, den Stil und die Manier zahlreicher Renaissance-Meister und Zeitgenossen nachzuahmen, ohne sie einfach nur zu kopieren.
Die Grafische Sammlung des Hessischen Nationalmuseums Darmstadt bewahrt eine Zeichnung zu dem Salzburger Gemälde auf (Inv. Nr. AE 1886). Vergleichbare um 1665 entstandene Altarbilder befinden sich in der Kirche Santa Maria del Buonconsiglio in Neapel und Santuario di Monte Berico in Vicenza. Caravaggios Altarbild in der Kapelle Fenaroli in Sant’ Anna di Lombardi in Neapel, das 1609 entstand und 1805 zerstört wurde, wird für alle hier angesprochenen Werke als Vorbild angesehen.

Luca Giordano ist einer der bedeutendsten neapolitanischen Barockmaler des ausgehenden 17. Jh.s. Sein virtuoser Stil und seine technischen Fähigkeiten machen ihn zu einem begehrten Künstler. Den zahlreichen Aufträgen kommt er mit einer großen Werkstatt und seiner schnellen Arbeitsweise nach, die ihm den italienischen Spitznamen „Fa presto“ – „Mach schnell“ – einbringt.
Giordano ist ein Schüler seines Vaters, einem Kopisten, der ihn mit der Antike und Werken berühmter Künstler vertraut gemacht hatte. Entscheidenden Einfluss auf seine weitere Entwicklung nehmen der aus Spanien kommende Jusepe de Ribera (1591–1652) sowie die beiden Italiener Michelangelo da Caravaggio (1571–1610) und Pietro da Cortona (1596–1669). Ab den 50er-Jahren zeigen Giordanos Werke unter dem Einfluss Venedigs warme, leuchtende Farben. Sein Betätigungsfeld erstreckt sich in Italien neben Neapel auf Rom, Florenz und Venedig. 1692–1702 folgt er dem Ruf König Karl II. (1661–1700) an den spanischen Hof nach Madrid.
(TH)


Ostermontag

Christus in Emmaus, um 1790, Kremser Schmidt

Christus in Emmaus, um 1790, Kremser Schmidt, Dommuseum

Nach dem Bericht des Evangelisten Lukas (Lk 24,13-35) begaben sich zwei Jünger auf den Weg nach Emmaus, einem Dorf in der Nähe von Jerusalem. Unterwegs gesellte sich der Auferstandene zu ihnen, doch erkannten sie ihn nicht. Sie erzählten ihm von den Ereignissen der letzten Tage und luden ihn ein, mit ihnen zu nächtigen, nachdem sie ihr Ziel erreicht hatten. Beim Mahl brach Christus das Brot und gab es ihnen. „Da gingen ihnen die Augen auf, und sie erkannten ihn.“

Im geheimnisvollen Dämmerlicht eines Raumes, den eine Öllampe und Herdfeuer nur spärlich erhellen, sitzt Christus mit den beiden Jüngern zu Tisch. Er nimmt die Bildmitte ein und erscheint selbst als Lichtquelle, die den Jüngern buchstäblich „Erleuchtung“ bringt in dem Augenblick, da er ihnen das gebrochene Brot entgegenstreckt. Der Schrecken der Erkenntnis reißt dem rechts sitzenden Jünger die Arme auseinander, während der andere, in Pilgertracht Gekleidete das Unerwartete gelassener aufzunehmen scheint.
In dieser dreieckigen Anordnung der Hauptpersonen gelang es, Christus im Zentrum besonders als Wohltäter und Heiland darzustellen, der im Sinne des Evangelisten die Welt mit der Glaubenswahrheit der Auferstehung erleuchtet.
Das Wunder ereignet sich inmitten des Alltags, auf den sich Pilgerstab und Pilgerflasche am Boden, der knochennagende Hund, die Lichtampel und die Frau am Herd beziehen, lediglich der Diener mit dem Speisenteller in Tischnähe bekommt das Ereignis mit.


Diese qualitätsvolle Ölskizze, die offenbar keine Ausführung in größerem Format nach sich gezogen hat, könnte als Andachtsbild gedient haben. Großformatige Werke auf Salzburger Boden hat Kremser Schmidt im Stift St. Peter und in der Wallfahrtskirche Maria Plain hinterlassen.
(RG)


Text:
Mag. Barbara Halbrainer, Wiss. Mitarbeiterin/Dommuseum (BH)
Dr. Reinhard Gratz, Direktor/Dommuseum (RG)
Mag. Astrid Ducke, Kuratorin/Residenzgalerie Salzburg (AD)
Dr. Thomas Habersatter, Kurator, Residenzgalerie Salzburg (TH)

 

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